Emprenderemos un breve viaje en torno a la esencia de la representación que nos llevará desde Platón hasta Stanislavsky, y más aquí, hasta la neurología de las neuronas espejo. Donde hablamos de Shakespeare, de David Garrick, de Diderot… y podríamos también traer a colación a Keats, que admiraba la gran "capacidad negativa" en Shakespeare. Se trataría de una capacidad en el poeta y en el actor de anular su propia sustancia, sustancia que quizá propiamente no tengan.
En su diálogo crítico Paradoxe sur le comédien (escrito hacia 1773, publicado en 1830) Diderot enfrentaba dos tesis contrapuestas sobre la actuación teatral. Uno de los interlocutores (el segundo) sostiene allí la tesis convencional de que los grandes actores son seres de una sensibilidad extrema. Son capaces de sentir profundamente, y de revivir en sí mismos las emociones de los personajes que interpretan, lo cual les da su capacidad superior de expresar y de comunicar estos sentimientos. Es un poco la tesis Stanislavsky, si se quiere (ya se ve que haría fortuna otra vez en el siglo XX): el actor debe identificarse con el personaje, transformarse en él, y luego actuar movido espontáneamente desde dentro, movido de manera natural por las pasiones que siente o por la personalidad que le ha poseído.
El otro interlocutor, el primero, portavoz de Diderot, lleva a un extremo la tesis contraria, y en cierto sentido no menos convencional. A saber, que el actor no siente realmente lo que comunica, sino que está fingiendo, imitando, sin implicar sus emociones reales, sino meramente haciendo una recreación racional de los signos externos de la emoción. Una actuación, puro teatro.
El debate jugado en cierto modo en la mente de Diderot pasaría a la escena pública en la era victoriana, cuando William Archer planteó la tesis de Diderot como la dicotomía expresada en el título de su obra, Masks or Faces? (1888).
Algo hay en estas tesis así formuladas que ofende al sentido común, pues en cierto sentido queremos creer en las dos. No es ésa sin embargo la paradoja señalada por Diderot (aunque sí es la paradoja que yo veo); la paradoja de Diderot está contenida íntegramente en la segunda tesis—la del primer interlocutor, no se me líen. A saber, que el actor no siente ni padece, pero es capaz de imitar, comunicar y transmitir esos sentimientos tanto mejor cuanto menos de su propia sensibilidad esté implicada en la representación del papel. La actuación es, nos dice Diderot a través de su primer interlocutor, una actividad eminentemente racional, y no pasional ni emocional; se basa en una recreación racional del personaje, no en una identificación emotiva con él.
En este pasaje ambos interlocutores parecen estar de acuerdo ya, pues describen esa tesis "paradójica" aplicándola tanto al teatro como a la teatralidad de la vida social en la corte:
Je te prends à témoin, Roscius anglais, célèbre Garrick, toi qui, du consentement unanime de toutes les nations subsistantes passes pour le premier comédien qu´elles aient connu, rends hommage à la vérité! Ne m´as tu pas dit que, quoique tu sentisses fortement, ton action serait faible, si, quelle que fût la passion ou le caractère que tu avais à rendre, tu ne savais t´élever par la pensée à la grandeur d´un fantôme homérique auquel tu cherchais à t´identifier? Lorsque je t´objectai que ce n´était donc pas d´après toi que tu jouais, confesse ta réponse: ne m´avouas-tu pas que tu t´en gardais bien, et que tu ne paraissais si étonnant sur la scène, que parce que tu montrais sans cesse au spectacle un être d´imagination qui n´était pas toi?
LE SECOND
L´âme d´un grand comédien a été formée de l´élément subtil dont notre philosophe remplissait l´espace qui n´est ni froid, ni chaud, ni pesant, ni léger, qui n´affecte aucune forme déterminée, et qui, également susceptible de toutes, n´en conserve aucune.
LE PREMIER
Un grand comédien n´est ni un piano-forté, ni une harpe, ni un clavecin, ni un violon ni un violoncelle; il n´a point d´accord qui lui soit propre; mais il prend l´accord et le ton qui conviennent à sa partie, et il sait se prêter à toutes. J´ai une haute idée du talent d´un grand comédien: cet homme est rare, aussi rare et peut-être plus grand que le poète.
Celui qui dans la société se propose et a le malheur de plaire à tous, n´est rien, n´a rien qui lui appartienne, qui le distingue, qui engoue les uns et qui fatigue les autres. Il parle toujours, et toujours bien; c´est un adulateur de profession, c´est un grand courtisan, c´est un grand comédien.
LE SECOND
Un grand courtisan, accoutumé, depuis qu´il respire, au rôle d´un pantin merveilleux, prend toutes sortes de formes, au gré de la ficelle qui est entre les mains de son maître.
LE PREMIER
Un grand comédien est un autre pantin merveilleux dont le poète tient la ficelle, et auquel il indique à chaque ligne la véritable forme qu´il doit prendre.
LE SECOND
Ainsi un courtisan, un comédien, qui ne peuvent prendre qu´une forme, quelque belle, quelque belle intéressante qu´elle soit, ne son que deux mauvais pantins?
Diderot se recrea en su tesis narrando incongruencias entre los dos niveles de actuación de los actores, en tanto que personaje y en tanto que actor en la escena—una actriz se sale del personaje para recriminar al público y vuelve a entrar en él inmediatamente…. O bien, mientras la dama abraza y besa a su galán convincentemente, la actriz le dice al actor "esta noche hueles que apestas"—etc.
Son ejemplos en los que los actores no "se meten" en el personaje, sino que sólo lo proyectan exteriormente, en un ejercicio controlado y racional. Y sin embargo también ha de admitir le premier el poder de enajenación del actor, su versatilidad especial a la hora de materializar un personaje, con una capacidad de transformación que maravilla en grandes actores como Garrick. Es una ficción enormemente lograda—o bien, enormemente lograda, pero sólo una ficción: sin asomo de sentimiento real de la persona que interpreta. Eso inquieta y molesta al segundo interlocutor, que se siente estafado y quiere ir al teatro a sentir emociones auténticas—quizá sienta que las emociones del espectador se ven contagiadas de esa falta de realidad que le expone la paradoja del comediante:
C´est à me dégoûter du théâtre.
LE PREMIER
Et pourquoi? Si ces gens-là n´étaient capables de ces tours de force, c´est alors qu´il n´y faudrait pas aller. Ce que je vais vous raconter, je l´ai vu.
Garrick passe sa tête entre les deux battants d´une porte, et, dans l´intervalle de quatre à cinq secondes, son visage passe successivement de la joie folle à la joie modérée, de cette joie à la tranquillité, de la tranquillité à la surprise, de la surprise à l´étonnement, de l´étonnement à la tristesse, de la tristesse à l´abattement, de l´abattement à l´effroi, de l´effroi à l´horreur, de l´horreur au désespoir, et remonte de ce dernier degré à celui d´où il était descendu. Est-ce que son âme a pu éprouver toutes ces sensations et éxecuter, de concert avec son visage, cette espèce de gamme? Je n´en crois rien, ni vous non plus. Si vous demandiez à cet homme célèbre, qui lui seul méritait autant qu´on fît le voyage d´Angleterre que tous les restes de Rome méritent qu´on fasse le voyage d´Italie; si vous lui demandiez, dis-je, la scène du Petit Garçon pâtissier, il vous la jouait; si vous lui demandiez tout de suite la scène d´Hamlet, il vous la jouait, également prêt à pleurer la chute de ses petits pâtés et à suivre dans l´air le chemin d´un poignard. Es-ce qu´on rit, est-ce qu´on pleure à discrétion? On en fait la grimace plus ou moins fidèle, plus ou moins trompeuse, selon qu´on est ou qu´on n´est pas Garrick.
Por cierto que Diderot parece confundir aquí dos escenas que debió ver interpretar a Garrick, la escena del puñal de Hamlet, y la escena del puñal de Macbeth—es en Macbeth donde el protagonista sigue en el aire el camino de un puñal, pero seguramente cuando Garrick actuó ante Diderot, en algún salon literario, los dos puñales eran puramente mentales, o uno de los dos doblemente mental si se quiere.
Diderot, o "le premier", cita precedentes para su paradoja—
—aquí se echa de ver cómo Diderot fue componiendo su diálogo a lo largo de una temporada, e intercambiando ideas con otros interlocutores aparte de "el segundo". De todos modos, también ha citado a Garrick como otro gran actor que comparte su tesis, frente a la simplista creencia sentimentalista de Rémond de Saint-Albine o de "el segundo", muy propia de la era de la sensibilidad (y hay que decir que el mismo Diderot tiene mucho de sentimental en su estilo dramático). (Ver aquí un artículo de Simon Trussler, "The Garrick Years", con una descripción del estilo interpretativo de Garrick en su contexto histórico).
También podría Diderot citar a Shakespeare, quizá, en ese famoso episodio en el que Hamlet da instrucciones a los actores que van a representar "La Ratonera", teatro dentro del teatro. Allí les recomienda Hamlet un modo de actuar natural, evitando la grandilocuencia y la exageración—"cualquier cosa hecha en demasía se aparta de la finalidad del teatro"; especifica que debe operar el control, la racionalidad podríamos decir, aun en medio de la pasión de la actuación:
Y, meditando sobre el contraste entre sus propias emociones y las emociones representadas en la escena por los actores, Hamlet considera a éstas no emociones auténticas, sino "a fiction", "a dream of passion"—una ficción invocada forzando el alma para adaptarla a una idea, a una concepción (la creada por el poeta).
Obsérvese sin embargo cómo es toda el alma y el cuerpo del actor los que se adaptan para hacer vívida y presente esa idea, según Hamlet. Y Hamlet sueña con un teatro imposible, casi posible aquí por el juego metadramático, en el que el actor fundiría ficción y realidad, actuando ante el público con sentimientos auténticos—una actuación tal que ahogaría el escenario en lágrimas, enloquecería a los culpables y dejaría abatidos a los inocentes, confundiendo a los ignorantes y pasmando a la vista y al oído. Parece que Shakespeare, o Hamlet, aun reconociendo la paradoja del comediante, se ve tentado de confundir en uno realidad y ficción, en un espectáculo total (lo que en cierto modo es lo que sucede en el final de The Spanish Tragedy de Kyd, y en cierto modo en el propio Hamlet). Sería la apoteosis del teatro sentimental, y a la vez un espectáculo dramático tan extremo como lo es la vida misma.
En efecto, esta misma idea de la teatralidad consciente, de la proyección comunicativa de un gesto como signo convencionalizado, y no como emoción instintiva, se halla también teorizada en el interaccionismo simbólico de G. H. Mead—también allí reconocemos (en el teatro de la comunicación humana) la oposición entre el gesto primario como síntoma, el gesto animal, y el gesto socializado característico de la teatralidad social de los seres humanos.
Ver por ejemplo este pasaje de Mead sobre el gesto humano como símbolo (criticando a Darwin):
Se desprendería de aquí una relación estrecha entre el papel de la actuación, de la teatralidad gestual, y la consciencia reflexiva del simbolismo humano. Todos somos actores, ya lo decía el lema del Globe Theatre de Shakespeare, o quizá hubiese que traducir ese lema (Omnis mundus agit histrionem) por Todo el mundo imita al actor.
Garrick se hizo famoso, sobre todo, con sus papeles shakespeareanos. Y es curioso que la tesis de Diderot sobre el comediante, también aplicada por el mismo Diderot, de refilón, a los poetas, se ha aplicado con especial énfasis en el caso de Shakespeare, poeta comediante, o dramaturgo actor.
Recuérdese la disquisición de Coleridge en Biographia Literaria, contrastando las figuras de Shakespeare y Milton. Milton es monocolor o monológico: trata de todas las cosas del universo pero las convierte en él mismo; Shakespeare, en cambio, es plástico y fluido, nos da la abundancia de la humanidad ("here is God´s plenty", decía Dryden) pero en su multiplicidad original, desapareciendo de la escena él mismo, y dando paso a sus caracteres, hablando a través de ellos pero perfectamente transfigurado en ellos. Claro que aqui se enfatiza más bien la capacidad de transformación que la modalidad específica de esa transformación, la manera de lograrla.
También Borges habla de la curiosa falta de sustancia de Shakespeare, en este pasaje que podríamos considerar como la mejor página jamás escrita sobre Shakespeare. Y en su reciente biografía de Shakespeare, Peter Ackroyd terminaba un tanto pasmado ante la incapacidad de deducir una personalidad o persona concreta detrás de la obra de Shakespeare, hasta tal punto se diluye éste entre sus caracteres.
No sé cuál es la solución a la paradoja. Pero un curioso punto de encuentro a la tesis contraria aparece en el interlocutor primero cuando, con toda su defensa de la racionalidad del actor, ha de concluir sin embargo en proporcionarle una especie de carencia de personalidad, o de sustancialidad plegable y vacía, amoldable a todo carácter. Es una racionalidad que opera sobre una materia especialmente amoldable, o sobre una especie de ausencia de sí. El perfecto actor es un perfecto sin sustancia—y hasta allí quizá podríamos llegar. Lo llamativo y paradójico es que se pueda aplicar el mismo argumento al perfecto poeta. Pero así nos lo decía el propio Shakespeare, o quizá Teseo, en A Midsummer Night´s Dream:
Such shaping fantasies, that apprehend
More than cool reason ever comprehends.
The lunatic, the lover, and the poet
Are of imagination all compact.
One sees more devils than vast hell can hold:
That is the madman. The lover, all as frantic,
Sees Helen´s beauty in a brow of Egypt.
The poet´s eye, in a fine frenzy rolling,
Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven,
And as imagination bodies forth
The forms of things unknown, the poet´s pen
Turns them to shapes, and gives to airy nothing
A local habitation and a name.
Y esta airy nothing que quizá destila el poeta de su propia carencia de sustancia concreta me recuerda, por último, a otro diálogo sobre la insustancialidad del poeta y del actor—Ion, de Platón, la primera obra de crítica poética y teatral quizá, en la tradición occidental. El poeta, el actor, el personaje, el rapsoda que los combina a los tres, son ahí seres de aire, sin sustancia propia:
En suma, que la paradoja del comediante es todavía más paradójica de lo que parecía, porque la tesis racionalista de Diderot, una vez admite la plasticidad casi inhumana de la mente del actor, deriva casi espontáneamente en su contraria. La racionalidad expresada por el actor no es la suya propia, sino la transmitida por el poeta que se infunde en él. Y la racionalidad del poeta tiene mucho de transmisión inconsciente de fuerzas que él mismo es incapaz de analizar, por bien que las exprese convirtiéndose en un instrumento multiforme que no está perfectamente bajo control ni comprensión racional. Me inclino más bien, por tanto, hacia una síntesis de las dos posiciones antitéticas que aparecen en la Paradoja del comediante.
La teoría de las neuronas espejo puede que lleve a iluminar cómo es posible que una emoción representada sea a la vez auténtica e inauténtica—realizada con los mismos mecanismos cognitivos que la experiencia auténtica, y sin embargo inhibida o modificada de manera que permite manipularla mejor y utilizarla como material de construcción de una experiencia virtual comunicable.
Quizá un día la neurología nos informe mejor de qué es lo que pasa en el cerebro de los poetas, y de los actores, y de los espectadores que se unen hipnóticamente a la experiencia de la ficción. Con una cadena de anillos magnetizados lo comparaba Platón, en Ion: así los poetas, actores y espectadores extraen su energía unos de otros, y se la transmiten en un espacio mental que se abre para esa experiencia en medio de la realidad, y a la vez al margen de ella.
